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Gustavo Fontán nació hace 42 años en
Banfield, en el Sur de la Provincia de Buenos Aires, lugar en el que
reside actualmente y en el que situó la historia de Donde cae el sol. Anteriormente, este Licenciado en Letras, realizó
los cortometrajes Luz de otoño
(1992) y Canto de cisne (1994)
y los mediometrajes Ritos de paso
(1997) y Marechal o la batalla
de los ángeles (2001); además de tener una nutrida trayectoria como
autor y director de teatro; y como escritor de poemas y cuentos.
Comenzada
la entrevista, uno no puede dejar de relacionar a Fontán con su film. En
sus respuestas, Fontán demuestra el gran afecto que le tiene a su obra y
comparte el lenguaje pausado, reflexivo de la misma. Evitando los lugares
comunes y las frases vacías y grandilocuentes. Porque Gustavo Fontán
sabe que a diferencia de buena parte del nuevo cine argentino, a veces las
cosas no tienen que ser dichas necesariamente a los gritos, sino en un
tono medio…
La
Linterna Mágica: ¿Cómo nace Donde cae el sol?
Gustavo
Fontán: Como siempre el origen de todo proyecto es medio complejo.
Porque ocurre en mi barrio, en mis calles… Son imágenes que se van
acumulando desde la infancia, cosas que uno escuchó. Incluso estoy seguro
de haber escuchado parcialmente esa historia. Pero por otro lado, creo que
en algún momento surgió con claridad la comprensión de que el cine se
estaba preocupando por las marginaciones. Pero cuando se hablaba de una
marginación se hablaba sólo de una marginación extrema de la que creo
que hay que hablar, que es la pobreza, el desempleo; pero había otras
marginaciones mucho más sutiles. Por ejemplo, esta marginación que se
hace desde los discursos sobre las personas que ya tienen determinada
edad. Es decir, todo lo que se fue generando desde el neoliberalismo con
las personas que cumplieron 60 y hasta incluso 50 años. ¿Qué pasa con
toda esa gente? Gente que para mí era el vecino del barrio, esa gente común.
No el tipo que tiene fortuna y entonces está bien que se enamore de una
mujer más joven, sino ese tipo común. Creo que cuando entendí esto,
esas calles y esos lugares, hicieron que poco a poco se fuera armando la
historia. Yo sabía que tenía que ocurrir ahí, tenía el perfume, los
colores, las formas de las relaciones, y poco a poco se fue organizando en
esa historia que de algún modo alguna vez la escuché, que de algún modo
alguien me contó. No literalmente y no estructurada como está en un guión,
pero esas cosas que se cuentan en los barrios, que probablemente en
cualquier barrio de la Argentina estén pasando. Así fue naciendo el guión,
hace aproximadamente cinco años hasta que en un momento dado uno dice:
“ésta es la película que quiero hacer”. Y ahí empezamos el trabajo
concreto de guión, que lo hicimos con Pablo Reyero. Pablo estaba
escribiendo el guión de su largo La
Cruz del Sur, entonces durante un año lo que hicimos fue
intercambiarnos materiales. El leía mi material y lo criticaba y yo leía
el suyo y lo criticaba. Entonces estas miradas complementarias fueron muy
útiles, y durante más o menos un año hicimos este trabajo en el guión.
LLM: Como vos decís el nuevo
cine argentino le da un continuo tratamiento a cuestiones sociales a
partir de historias marginales. Peligrosamente, la televisión está
tomando este discurso, lo transforma y lo vacía de contenido. Donde cae
el sol es una película con un fuerte contenido social, pero desde otro
lado... estoy pensando en el hijo de Enrique, una de las tantas víctimas
del menemismo y del neoliberalismo.
GF:
Evidentemente hay una lectura social. Yo estuve en el Festival de
Toulousse que tiene una mirada muy política, y en uno de los debates
posteriores una mujer francesa que estaba muy emocionada, dijo que era la
película más política que había visto, porque desde una historia común
se cuenta cómo operan las estructuras sobre nosotros, cómo operan los
discursos, cómo opera sobre el ser humano lo que debe ser. Y me pareció
que alejada de nuestra realidad, estaba diciendo algo que yo comparto
sobre las lecturas metafóricas. Hay una realidad muy actual, que tiene
que ver con las personas de 40 años que tienen su familia armada, que
quedaron desempleados y que tienen que volver a vivir con el padre. Esta
situación que está en la película, tiene que ver efectivamente con algo
que pasó durante el menemismo. El tipo de 60 que tenía algo que ya era
suyo medianamente podía sobrevivir, pero la persona que tenía un empleo
y lo perdió, sólo le quedaba ese resguardo de volver a la casita que el
padre había conseguido construir a lo largo de su vida. Me parece que una
mirada atenta da esta percepción de la realidad. Me parece que si uno
hace una película sincera, hablando de lo que sabe, necesariamente
suceden estas cosas. El riesgo está en lo que vos decís, la explotación
temática de algo que deja de ser sincero, para transformarse simplemente
en un producto comercial. Y que ahí me parece peligroso, me parece
peligroso que temáticamente se lo aproveche, prefiero Son
Amores, antes de que la televisión trate la marginalidad de esa
manera.
LLM: En tu película los pequeños
detalles están al servicio de la construcción de los personajes.
Siguiendo con la idea de la reflexión social, el juego con la heladera
vieja que no cierra y la felicidad de Rubén Ballester cuando compra una
nueva (con la plata que le da el padre), se llena de gratificación…
GF:
Es la ilusión del electrodoméstico. Esa ilusión fue señalada a fuego
en la clase media. La ilusión del gran aparato, de poder cambiar cada dos
años el aparato de música y tener ahora algo más grande. Esa ilusión,
sin reparar en qué costo tenía, me parece que fue instalado a fuego en
la clase media. Y nosotros estamos pagando las consecuencias.
LLM: Igualmente, Donde cae el sol
tiene una extraña combinación. Por un lado es realista, y por otro lado
tiene mucha poesía.
GF: Esto
lo decís vos, pero me encanta. Yo creo que la realidad tiene poesía, que
uno si la sabe mirar está ahí. Que uno no la puede desprender de la
realidad. Lo que pasa es que suceden cosas como no detenernos a mirar al
otro, no detenernos a mirar la luz. Yo siento que en los barrios, esos
barrios del Gran Buenos Aires pegados a las estaciones, por ejemplo uno ve
la caída del sol todavía. No lo digo por una cuestión super romántica,
sino en un sentido como de una especie de ruptura que hemos tenido también
en las grandes ciudades con respecto a procesos naturales, con respecto a
la concepción del otro. Creo que es un producto de la ciudad pero también
de una política y una ideología que es el neoliberalismo, que la época
menemista agudizó rotundamente. Los cuatro o cinco tipos que se reunen
para comprar la ambulancia, siguen existiendo, pero son cuatro o cinco,
hay que pensar por qué son cuatro o cinco. Esto de pensar que las
necesidades propias son también las necesidades de una comunidad, son las
necesidades del vecino, que de alguna manera solidarizandonos podemos
encontrar caminos mucho más sólidos. Es saber qué le pasa al de al
lado, es saber quién es. Tiene que ver con relaciones humanas que
normalmente las fuimos perdiendo y que en la película me interesaba
rescatarlas. Creo que eso termina siendo poético.
LLM: Es muy interesante el
trabajo de la cámara metida en el medio de esa familia, en esa pequeña
casa donde hay más gente de la que debería haber. Además la cámara en
mano y el plano secuencia, potencian las tensiones que están ahí,
latentes.
GF: Me
gusta que digas lo de la cámara en principio. A mi me parece siempre que
la idea de la puesta en escena en una película, donde todos lo roles los
hacen personas diferentes, tiene que acomodarse a una idea básica. A
nosotros nos parecía que acá la idea básica era la respiración de los
personajes. El tiempo de la escena estaba dado en función a lo que les
pasaba a los personajes. Entonces esa cámara ahí en el medio, en un
tiempo que es un tiempo único que es el tiempo de la escena - casi no hay
cortes en cada escena -, y en mano, permitía con un leve desplazamiento
de un personaje por ejemplo, descubrir casi sin subrayados, la mirada del
otro sobre él. Nos permitía descubrir un pequeño matiz en otro o un
simple gesto. En un tiempo que es real y ahí en esa percepción me parece
que se iban acomodando las tensiones. Sin subrayados porque la idea era
que no hubiese subrayados, que no hubiese subrayados en la música, que no
hubiese subrayados en la luz. Y un corte, ya era un subrayado. Esa fue
nuestra intención en principio del funcionamiento de la cámara, tenía
que ser una cámara que respirara dentro de la escena como la escena
misma.
LLM: Cuando las tensiones
decidamente se liberan y se produce el enfrentamiento entre padre e hijo,
también evitas los subrayados, tapando la discusión con el sonido del
tren.
GF: A
mi me parece que hubo como un equilibrio de todo el grupo. Esto yo lo
marqué al principio, y yo les pedí ayuda para no pasarnos nunca de ese
umbral melodramático, de la búsqueda de la emoción fácil. El final
podría haber sido un momento para ponerle música allá arriba, pero el
final lo dejamos en silencio. A nosotros nos parecía que había en el
cine, por lo menos en ese momento, como una especie de aprovechamiento de
lo obsceno. Creo que a los personajes siempre hay que quererlos, y que teníamos
como que resguardarlos, que había que tomar una postura ética si se quería,
con respecto a eso. Ese momento, en las discusiones que tuvimos, decidimos
resguardarlos un poco, cubrir un poco sus palabras, esconderlas… No por
no decirlas, no porque nos engañemos creyendo que no están, sino para no
hacer de esto simplemente un recurso de guión o un recurso de realización.
Esto ocurre como en la vida, y ocurre así para estos personajes. Un poco
esto fue como el cuidado, esto fue como el resguardarlos, esto fue como
tener siempre una mirada amorosa si se quiere, con respecto a los
personajes. Y ahí está el resultado de esas escenas, no hay subrayados
de guión o de realización. Esa fue la idea general.
LLM: En esta misma línea, cuando
el protagonista muere, decidís que esto no se muestre, sino que sucede
fuera de campo.
GF: El
fuera de campo es uno de los recursos más fenomenales del cine, tiene una
tremenda potencia expresiva. El fuera de campo obliga al espectador a
tener una posición activa, creativa, imaginativa. Me parece que desde algún
lugar de poder, esto no conviene, entonces es mejor la explicitación de
todo, la imagen tiene que decir todo, no hay nada más que lo que está
pasando en la pantalla. Por supuesto que siempre hay más.
LLM: ¿Cómo trabajaste esta idea
de evitar los subrayados con los actores?
GF: Ell
laburo con los actores para mí es clave. Creo que normalmente es una
deuda en el cine argentino, salvo Favio a quien yo siempre admiré por el
trabajo que hace con los actores, a mi me parece que consiguió cosas
maravillosas. Y que esto distingue enseguida a una película. Me llevo muy
bien con los actores, me gusta mucho trabajar con ellos y creo que el
trabajo que hicieron desde Alfonso, Mónica, Rubén, Gloria, me parece fenómenal
porque conseguimos comprometernos con la sensibilidad del personaje, no
con la acción escrita del personaje. Yo les decía que si no tienen alma,
si no hay sensibilidad, si no lo puedo sentir respirar, no hay personaje.
Y trabajamos mucho sobre esa idea, de poder colocarles las pequeñas
sensaciones, las pequeñas sensibilidades. Entender muy bien por dónde
pasaba la escena, todo el grupo discutía esto, incluido los actores. Y se
trabajó mucho sobre eso, por eso digo que una película uno no la hace sólo.
Cuando esto se destaca, me gusta señalarlo y me gusta que lo señales,
porque no es mi mérito solamente, es el compromiso de todo un grupo al
servicio de una idea.
LLM: Además de De Grazia, Rubén
Ballester hace un gran trabajo con ese personaje complejo, duro e
impotente ante su propia realidad y que siente un gran respeto y afecto
por su padre aunque es incapaz de demostrárselo.
GF: Ahí
está la complejidad del personaje de Rubén. No es un tipo que no quiera
a su padre, es un tipo que es ciego, que no puede ver lo que hace feliz a
su padre. Que se equivoca, pero que no es maldad. Que lo hiere de manera
terrible, pero porque se equivoca. Esto lo trabajamos mucho porque sino
era muy difícil el personaje, entender eso, que es un tipo que está
equivocado, que ve las cosas de una manera, que cree que son de esa
manera, y actúa porque cree que son de esa manera pero que no hay una
mala intención con respecto a él.
LLM: ¿Qué películas o
realizadores sentís que han influenciado tu cine?
GF: Me
gustan varios. Tarkovski, aunque es difícil de encontrar la relación con
mi cine. Me gusta mucho esa comedia francesa más nueva, que de pronto ahí
Donde cae el sol
tiene algo más de referencias directas. Marius y Jeannette,
El Gusto de los Otros,
Italiano para Principiantes,
ese tipo de comedias con temas humanos, con personajes que son reales
entre comillas, me parece muy interesante. Me parece que hay una vuelta de
tuerca ahí en el tratamiento de los personajes.
LLM: Contáme las peripecias que
tuviste que realizar desde que nació el proyecto hasta que finalmente
estrenaste la película.
GF: En
principio tengo máss canas, mechones de canas. Fueron cinco años
tremendos de laburo. Pero creo que es bueno darle un marco. Recuerdo
claramente que cuando se discutía la Ley de Cine, parecía que el
discurso era “cine de 1.200.000 dólares o no existe”. Casi como de
manera espontánea salimos Trapero, Caetano, Rejtman, salimos a hacer películas
de otra manera, porque quedábamos afuera, porque no podíamos tener
1.200.000 dólares. Entonces las hacíamos sin tener resuelto todo, en
verdad, no teníamos resuelto nada. Era como una especie de gran aventura,
que por supuesto ya habíamos trabajado, ya habíamos hecho muchas cosas.
Teníamos la gente, teníamos los equipos, no era que nos lanzábamos a
una cosa irracional. Sí irracional desde lo que es el sistema de producción
tradicional, que tiene que tener resuelto ya hasta la copia final. Esto
hizo que todo los procesos fueran muy largos. Por ejemplo, nuestro rodaje
fueron seis meses, porque armábamos una locación y no teníamos nada, no
teníamos para alquilar, no teníamos para comprar, no teníamos nada. Teníamos
la gente, que laburó como bestias, los equipos y la película. Conseguíamos
un local vacío por ejemplo, y armábamos la disquería. Se armaba
consiguiendo cosas, porque había que armar ese cuartito del fondo que el
tipo lo tiene desde hace cuarenta años. Entonces juntábamos los objetos,
íbamos por la calle o los traíamos desde nuestras casas y los evaluábamos.
Cuál era el criterio de evaluación: sentir que ese objeto había sido
vivido. Si creíamos que el objeto cumplía ese requisito, lo poníamos.
Armamos la disquería, filmamos la disquería y paramos un mes para armar
el departamento de Clara. En total unos seis meses, seis meses y medio de
rodaje. Y después viene la posproducción, que normalmente es lo más
terrible porque no podés conseguirla. Nuestra apuesta era revelar, hacer
un trasnsfer, editar la película en video y conseguir algo, por ejemplo
la invitación a un festival importante. En seguida la elige Mar del
Plata, cuando conseguimos la invitación le pedimos al Instituto un
adelanto de subsidio para poder terminar la posproducción. Así ocurrió,
lo que pasa es que ese subsidio llegó como al año, entonces los plazos
se alargan más. Y después vos tenés la película terminada – nosotros
la tenemos terminada desde marzo del año pasado -, pero no podés
estrenar porque uno no tiene la estructura de publicidad y demás.
Entonces hacer un recorrido afuera, tratar de ir a algún festival, de
ganar algún premio y recién después estrenar. Esto hace que esos
procesos que normalmente pueden ser de un año o dos se transforman en
estas películas en cuatro o cinco años. Y con todas las dificultades y
alternativas que significa hacer algo en la Argentina, de cambios, de
cuestiones burocráticas. Pero a pesar de todo me decís que el lunes
arrancamos de nuevo y te digo dame el fin de semana para descansar un poco
y el lunes arrancamos de nuevo.
LLM: ¿Pensás que hay puntos de
contactos entre los realizadores que forman parte del nuevo cine argentino
independiente?
GF: Hay
principalmente dos puntos comunes en el nuevo cine argentino
independiente. Por un lado, entender que se puede producir de otra manera.
Incluso por el resultado que tuvieron estas películas afuera, quedó
demostrado para el Instituto y quedó demostrado dentro del contexto del
cine. El segundo punto, que a mi me parece que también es un punto de
contacto, es que las películas que se hicieron dentro de estos parámetros,
más allá de que algunas hayan salido mejor o peor, me parece que son películas
sinceras. Si vamos a arriesgarnos, vamos a contar la película que
realmente queremos contar. Entonces me parece que Bolivia es
una película sincera, Silvia Prieto
es una película sincera. Estoy hablando de películas con estéticas muy
diferentes - porque ahí sí no creo que haya puntos de contacto -. En las
búsquedas, las estéticas, las formas de pensar la realidad creo que no
hay puntos de contacto como pudo haber habido en un movimiento. Pero hay
una necesidad de contar lo que uno sabe, esto se nota en muchas de estas
películas. Todavía no se vio la película de Pablo Reyero, pero me
parece una película super sincera. Me parece una película sincera La
Libertad de Lisandro Alonso, me
parece una película sincera La Fe del Volcán
de Ana Poliak. Me parecen películas super sinceras, que en algún punto
eso se respira. Después puede gustarte más, menos, podés sentir que está
mejor o peor, pero esa es otra evaluación. Pero en algún punto te das
cuenta que acá hay algo que alguien está contando que tiene que ver con
una necesidad de verdad. Me parece que pensar y pensarse desde los márgenes
da cierta libertad. Me pareció interesante siempre resguardar el derecho
a la experimentación, resguardar el derecho a equivocarme, a jugarme por
algo y que me salga mal. Me parece que son los límites de la creación,
son las necesidades del arte. Cuando la cosa entra en parámetros más
industriales, no porque tenga miedo a la palabra industrial, sino porque
lo que empieza a significar, la cosa se pone más peligrosa.
LLM: ¿Cómo ves el tema de la
exhibición de películas como la tuya?
GF: El
tema de la exhibición creo que es un tema pendiente. El día que la
presentamos estuvo Coscia y yo lo dije públicamente. Me parece que la
exhibición es un tema feroz porque está manejado estrictamente por las
cadenas. Las cadenas tomaron el control absoluto de la exhibición, y las
cadenas, de algún modo, responden no a sí mismas, sino a una estructura
mayor en la que prácticamente no programan, les programan las grandes
distribuidoras. Es lo que le pasó a Nadar Solo que
le levantaron el estreno a dos días, con los afiches en la calle, con la
prensa lanzada, porque le iban a dar más salas a Matrix,
me parece siniestro. Me parece siniestro porque si vos me decís bueno,
vos tenés una empresa que tiene tres salas y tenés que elegir entre Nadar
Solo o Donde cae
el sol y Matrix,
yo puedo entender que elijas Matrix porque
va a hacer cien veces más. Pero si tenés 16 salas en Recoleta, y de esas
16 salas le vas a dar 8 o 9 a Matrix y
levantás la película argentina, ahí me parece siniestro. Hay que tomar
conciencia de esto, que me parece que es gravísimo: a las cadenas no les
interesa el cine argentino, claramente no hacen nada por el cine
argentino. Y todos tenemos el discurso del cine argentino pero después
vamos al Village Recoleta.
LLM: ¿Cuál es la postura del
Instituto?
Creo
que el Instituto debe revisar su política de exhibición. Nos levantaron
pasadas en el Gaumont. Si me decís que empezaron a llegar películas
argentinas y hay que compartir el espacio yo lo entiendo. Si viene Nadar
Solo, si está Potestad
y hay que compartir el espacio con esas películas yo entiendo que hay
poco lugar y vamos a compartirlo entre todos. Pero no para poner Bandana.
Bandana no necesita que le den el Gaumont, si tiene 400.000 salas. Me
parece que el tema de la exhibición es un tema pendiente. Me parece que
encontramos la forma de hacer películas, pero no encontramos la forma de
mostrarlas.
LLM: ¿Cómo le va a la película?
GF:
Yo
estoy muy contento. A mi me parece que estas películas - no lo digo desde
un lugar económico, lo digo estrictamente desde un lugar real -, si hacen
entre 6.000 y 10.000 espectadores, estas películas me parece que
cumplieron su función, aunque no sé si eso alcanza para recuperar la
inversión. Creo que Donde cae el sol ya
hizo alrededor de 5.000 personas, en dos salas o una, es mucho. Ahora va a
ir a Rosario, vamos a ir nosotros a Rosario a estrenarla con un actor,
después vamos a Córdoba. No lanzarla así nomás – no hay tantas
copias –, sino tomarnos como seis meses para lentamente ir a un pueblo,
dejar la película una semana, después ir a Paraná y estrenarla en Paraná
en un cine durante una semana. Ir de a poco haciendo esa sumatoria,
lentamente. Después sí se me abrieron un montón de canales en función
de próximos proyectos. La sensación que generó la película fue muy
positiva.
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