Whisky Romeo Zulu Enrique Piñeyro películas - cine argentino cine testimonial En “El cine testimonial, la literatura y la realidad” (1) , Rosario Torres intenta dar una definición de lo testimonial y para ello recurre a Beverly Keen quien “en The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America intenta dar pistas sobre cómo concebirlo, al menos provisionalmente: se trataría de una forma pos-ficcional de narrativa con repercusiones culturales y políticas; lo relata en primera persona un testigo que expone una experiencia de vida desde la urgencia por denunciar una situación opresiva y que se sitúa a sí mismo en lugar de una serie de sujetos excluidos de la representación autorizada”.

Whisky Romeo Zulu representa un ejemplo más que particular de cine testimonial ya que está dirigida, producida escrita y protagonizada por alguien que vivió la historia “desde adentro” ⁽²⁾ . Su debutante director, Enrique Piñeyro, fue durante 11 años piloto de LAPA, empresa a la cual renunció cansado de la condición de los aviones y la falta de seguridad en los vuelos. Antes de irse de la compañía, Piñeyro había presentado un escrito en el cual resaltaba que de mantenerse esas condiciones, se produciría inevitablemente un accidente. Sólo meses después, un trágico accidente en el Aeroparque de la Ciudad de Buenos Aires le costaría la vida a 67 personas.

El filme de Piñeyro es un relato clásico, con algunos toques de realismo semi-documental (sobre todo en las impactantes escenas filmadas dentro de la cabina del avión), sin apartarse de la ficción. A pesar de que Whisky Romeo Zulu, es un filme de denuncia, Piñeyro introduce elementos ficcionales ajenos al núcleo central de la historia, como el reencuentro con el amor de su infancia; como así también elementos carácterísticos de otros género como el thriller o el policial, en la descripción de las dificultades que debe enfrentar el fiscal a cargo de la investigación. El relato de ficción clásico le permite al realizador, por un lado, determinar claramente de qué lado se encuentran los buenos (el protagonista, el fiscal) y de qué lado se encuentran los malos (la empresa, la Fuerza Aérea); y otro lado, le aporta mayor verismo a la historia, le otorga “apariencia de verdad” al “enmascarar lo arbitrario del relato y la intervención constante de la narración” ⁽³⁾.

Este novel director parece conocer algunos aspectos fundamentales de la narrativa cinematográfica clásica a los cuales recurre, pero que asimismo le permiten exponer el estado de cosas en el que se encuentra inmerso la sociedad argentina desde la década infame del menemismo. La tragedia de LAPA es la “natural” consecuencia de la política de los noventa: corrupción, capitalismo salvaje, falta de control, vaciamiento del Estado, impunidad, etc.

Asimismo, cabe destacar otros elementos del filme que permiten reconocer a Piñeyro como un realizador a seguir. Uno de los aspectos más sorprendentes es el trabajo detallista sobre la banda de sonido, aspecto poco desarrollado en el cine nativo (con destacables excepciones como en el cine de Lucrecia Martel). El propio director considera que el sonido “tiene una repercusión infernal en el peso de la película”. En este sentido, en algunas escenas que se desarrollan en interiores se escucha el sonido de los aviones por sobre las discusiones que se producen en la empresa. El mensaje es claro, pase lo que pase, a pesar de los problemas que se presenten y de la falta de seguridad, los aviones “deben” seguir volando. Además, hay que destacar el trabajo de los actores (especialmente Carlos Portaluppi, Alejandro Awada y Martín Adjemián), y el de Ramiro Civita a cargo de la fotografía.

Piñeyro afirma que no quiso hacer un documental porque “es un pésimo vehículo para transmitir emociones”, pero, sobre el final de la película aparecen imágenes de la tragedia y de algunas repercusiones generadas por el accidente. Estas imágenes se vuelven tan contundentes como la parte ficcional y confirman lo sostenido por el guión escrito por el propio realizador sobre la inoperancia y la falta de respuestas de los funcionarios de turno (Menem, De la Rúa, Alderete); la frialdad y la indiferencia del director de la empresa; y los disparates esgrimidos por integrantes de la Fuerza Aérea y por un añejo periodista defensor de la libre empresa y de los gobiernos de turno. En este punto (a pesar de ser el final), la película se acerca a esa línea cada vez más difusa entre ficción y documental ⁽⁴⁾, cuyas barreras se extienden más allá de la duración del largometraje, ya que el propio director sufrió un extraño “asalto” en su productora, seguramente perpetrado por las mismas figuras que el filme deja en evidencia.

[1] www.minotaurodigital.net

[1] Otro caso similar en el cine argentino es el de Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972), donde Julio Troxler, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de José León Suarez se interpretaba a sí mismo.

[1] “Estética del cine” – J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet – Ediciones Paidós

[1] Más precisamente al documental subjetivo o interactivo (conforme la definición de Bill Nichols).

por Nicolás Quinteros