|
La Linterna
Mágica: ¿Por qué decidiste hacer una película de ficción y
no un documental?
Enrique Piñeyro:
Porque el documental es un pésimo vehículo para transmitir
emociones. El impacto que esta historia tuvo sobre mí es
básicamente emocional. Cuando vi esas imágenes en un
televisor, habiendo avisado por escrito que eso iba a
ocurrir, y que no sólo quienes tenían el poder de modificar
el curso de los acontecimientos no lo hicieron, sino que
además su única acción correctiva fue pedirme que me
retracte por escrito. La bronca, la indignación y la
impotencia que sentí es en definitiva lo que yo quiero
compartir con el espectador, y me parece que ese es el nudo
central del asunto. Yo tengo la vaga sensación que en
realidad uno tiene UNA película para hacer en su vida, y
para mí claramente era esta. Después, que se yo, tenés un
montón de opiniones sobre un montón de temas, pero si hay
una historia que yo pueda contar es esta. Yo sé porque se
murieron esas 67 personas, y no hay sentencia ni instancia
judicial que me convenza de lo cotrario, por más que esté o
no de acuerdo con lo que yo estoy diciendo. Yo lo sé y
porque lo sé lo voy a contar.
El documental tiene
imágenes a partir de que los hechos suceden, y no tiene una
sola del previo. En realidad, acá lo que importaba era el
previo porque lo que pasó esa noche fue la última gota que
rebalsó un vaso que se había empezado a llenar en el año 93
cuando aparecieron los jets en la compañía, y la corrupción
ya generalizada que permitió este desmadre.
LM: Tu película
da por tierra con la teoría oficial del error del piloto.
EP:
Eso es una estupidez que sólo la Fuerza Aérea puede decir.
Actualmente, en la investigación de accidentes, ni siquiera
existe el término “error del piloto”. Es una huevada
monumental, es un gigantesco eufemismo para encubrir las
fallas del sistema que provocan los accidentes.
Si yo digo que un
error del piloto provoca un accidente, lo que estoy diciendo
es “señores, no volemos con seres humanos”, lo cual es
imposible porque el ser humano tiene una parte en su
conducta que es indivisible de él, que es el error, es
inherente a la conducta humana. Entonces, yo no puedo
pretender que los pilotos no se equivoquen. Yo lo que tengo
que hacer es entender que el error es una constante, no es
una variable, entonces tengo que generar mecanismos que lo
detecten en fase temprana y minimicen sus consecuencias.
Esto cuesta plata, entrenamiento, tiempo. En fin, selección
del personal adecuado, gente que sea capaz de trabajar en
grupo, que haga chequeos cruzados. Hay que entender que el
error no se debe sancionar. Es una estupidez sancionar un
error. Bastante tiene el tipo con que se equivocó para que
vos encima vayas y lo sanciones. Vos podés sancionar
actitudes: si yo te digo que vengas con corbata y venís sin
corbata, ok, tenes una amonestación o lo que fuere.
Lo que existe en la
investigación de accidentes es detectar cuáles fueron las
fallas sistémicas que originaron este alineamiento de las
ventanas de oportunidad para que la trayectoria del
accidente las penetrara hasta el último eslabón, que son los
operadores de primera línea: el piloto, el despachante, el
mecánico. O sea, el accidente ya está generado, la última
defensa que queda es el último que está ahí. Pero si una
prensa mecánica le aplasta la mano a un obrero, decimos “no
la sacó”. No, no es que no la sacó, es que todo el sistema
está mal porque el tipo no tenía protección auditiva, porque
no estaba protegida la prensa, porque un montón de cosas. Es
un tema mucho más profundo que un error del piloto. Un error
del piloto no provoca nada, no puede tirar abajo un avión.
LM: ¿Cómo puede evitarse que se repita una tragedia de
tal magnitud?
EP:
La solución es que haya un sistema de control que no sea
corrupto. La Fuerza Aérea es corrupta, socia histórica de
cuanto negocio turbio se haya hecho a cincuenta millas de un
aeropuerto. El último, las valijas con cocaína... hasta
borran los videos.
LM: ¿En otros
países la aviación civil está a cargo de la Fuerza Aérea?
EP:
No, solamente en Nigeria y Argentina está ciento por ciento
militarizada. Hay otros países que alguna parte depende de
la Fuerza Aérea, especialmente en países latinoamericanos.
Pero el cien por cien de la aviación militarizada cono
tenemos acá, no existe.
LM: Volviendo a
la película, ¿cómo trabajaste con los actores?
EP:
Hicimos mucho entrenamiento. Hicieron mocap, es decir,
armamos una cabina con fotos en tamaño real uno a uno, y así
aprendieron a hacer los barridos, los movimientos, para qué
servían los instrumentos... después los llevamos al
simulador.
Lo que quería es
que tuvieran una familiaridad, y que parecieran pilotos, no
que parecieran los pilotos de las películas de Hollywood que
hacen unas cosas increíbles: vuelan con el saco puesto,
siempre están en plano frontal – se ve atrás la fusiblera,
vos decís “¿dónde está el cámara? ¿agarrado de la nariz del
avión? -, el cockpit parece un living, tocan switches que
parecen de submarinos, cuando agarran la radio dicen unas
cosas que no se puede creer.
Quería que todo eso
fuera real, que se viera la cotidianeidad de los pilotos, la
pasión por el vuelo de los pilotos que muchas veces lo
llevan a hacer cosas que no deben con tal de conservar ese
lugar, incluso a perder la vida como en este caso.
Fui muy riguroso en
eso, quería que los actores realmente parecieran pilotos. A
la chica que cierra la puerta, le hice cerrar la puerta
ciento cincuenta veces para que eso no fuera un obstáculo y
pudiera simplemente actuar. Le dimos mucha bola a la
familiarización con el medio, con la cosa, con el avión. Y
después fue fácil realmente. No eran actores conflictivos,
estaban dispuestos a colaborar, se trabajó bien.
LM: ¿Cuánto
tiempo duró el rodaje?
EP:
Veinte semanas, no continuas.
LM: ¿De dónde
sacaste los aviones que se utilizaron?
EP:
Eso mi abogado me dijo que no te lo conteste. Vos sos
abogado, sabrás entender...
LM: ¿Cómo
trabajaste la banda de sonido?
EP:
Trabajamos mucho el sonido porque en realidad, aunque
teníamos tomas hiper realistas tomadas debajo de los motores
– muchas veces estuvimos muy cerca de los motores –, no
tenían el dramatismo que tienen en la realidad. Hay escenas
que tienen ochenta y pico de bandas de sonido.
Realmente lo
trabajamos muchísimo, y es además la parte más divertida
porque estás fuera del montaje, ese stress ya no lo tenés.
Estás como decorando la casa, la casa está terminada y ahora
hay que decorarla. El sonido tiene una repercusión infernal
en el peso de la película, y además efectivamente es un
trabajo divertido.
LM: ¿Que opinás de las críticas que sostienen que las
escenas de la infancia desvían la atención de la historia
principal?
EP:
Eso es por ansiosos, porque muchos me confesaron que
viéndola la segunda vez se la bancaron perfecto. Es verdad
que el final conocido hace que estés ansioso por llegar
hasta ahí, cualquier cosa que se te cruce adelante te
molesta. Pero hice la prueba, y a algún que otro crítico que
me dijo eso le di un montaje sin la infancia y me terminaron
diciendo “volvé a ponerla, por favor”, porque en realidad le
da volumen al personaje, le da textura a la historia y
además introduce un tema que a mí personalmente me importa
mucho y me pega mucho: qué difícil es este país para tener
sueños de infancia, qué ingrato que es. Me parece que hacen
esa crítica pero no se imaginan la película sin eso, la
sacas y queda totalmente chata.
LM: También acompaña tu idea de resaltar las emociones.
EP:
El personaje quedaría bastanta parecido a Marlowe. Un tipo
que llega al departamento, pone el contestador, le da la
leche al gato... lo único que le falta es el neón en la
cara.
LM: Cuando la película sobre los títulos del final, pasa
a un registro documental, esos cinco minutos resignifican
toda la historia de ficción...
EP:
Si yo tuviera que definirte el proyecto, es darte una hora
cuarenta de película para que vos resignifiques esos cinco
minutos documentales que ya habías visto en el 99 pero a la
luz de lo que te estamos mostrando en esta hora cuarenta
para lograr un significado totalmente distinto. Y me parece
que eso funciona, y eso pasa, yo creo que la gente sale muy
impactada de rever esas imágenes bajo otra luz.
LM: Muestra un estado de cosas que reflejan lo que va a
suceder tiempo después en el país.
EP:
Ese avión es una metáfora perfecta del
país, se cae como se cayó el país dos años después, sólo que
el avión aguanta menos riesgo y por eso se cae. Pero me
parece que es la metáfora exacta. Y después, si querés tener
una repetición, viene Cromañón.
LM: ¿Por qué en
su momento no generó tanta repercusión desde el poder?
EP:
Porque no había ninguna intendencia en juego, no había nada
para picotear de rapiña, todos los rapiñadores estaban en el
mismo partido. En definitiva, a mí me causa gracia que la
gente que ahora veo con el cuchillo entre los dientes por
Cromañón, no dijo una palabra de LAPA, no abrieron la boca,
nada. Y ahora están indignadísimos con Cromañón. ¿Dónde
estaban hace cinco años? Nadie se acordó de LAPA.
LM: ¿La
situación actual sigue siendo tan grave?
EP:
Sí, el problema acá es el espacio aéreo que está gestionado
por la Fuerza Aérea que es incompetente, que es corrupta,
que no es profesional. Un tipo está en una base en Río
Gallegos comprando calcetines para los soldados y al año
siguiente lo mandan de Jefe de Aeropuerto, tiene que hacer
un curso de tres meses, pero si están apurados ellos mismos
tienen una dispensa. Yo cuando participé en el allanamiento
en Mendoza que dispuso un Juez Federal, el tipo que era Jefe
de Aeropuerto no tenía el curso hecho, era un Mayor que
había volado caza y después fue Jefe de Aeropuerto. Es lo
mismo que sea yo Jefe de Aeropuerto. Es ridículo. Es lo
mismo que un Comandante de jumbo te diga “yo soy comandante
de jumbo este año porque el año anterior era ingeniero
textil en la fábrica de papá”. Llegás a comandante de jumbo
al final de tu carrera, no así. Y encima toda la corrupción
imperante hace que sea un delirio total.
LM: ¿Ahora la
situación es más grave porque aumentaron los costos de
mantenimiento?
EP:
Es grave por la Fuerza Aérea. A Lufthansa le pasó un misil a
diecisiete millas del avión el cinco de abril pasado, eso es
lo que tenemos. La información decía “ejercicios de tiro no
afectan zonas de control”.
LM: ¿Cómo
encaraste el tema legal?
EP:
Al primero que le llevé el guión es a mi abogado penalista.
Me dijo “acá hay sesenta y tres juicios potenciales”, y le
dije “bueno, ponte a trabajar muchacho”. Yo estoy dispuesto
a discutirlo en un tribunal. ¿Quién tiene más derecho: las
corporaciones a preservar su imagen o los ciudadanos a saber
lo que esas corporaciones están haciendo con sus derechos?
La respuesta es obvia. En todo caso, si se sienten
fastidiados por un uso indebido de imagen, iremos a un
tribunal y lo discutiremos ahí. Yo estoy absolutamente
dispuesto.
LM: Ahora viene el juicio oral por este
accidente...
EP:
Va a juicio oral y público hacia fines de año.
LM: ¿Y cuáles
son tus expectativas?
EP:
Primero que se recaratule, porque estrago culposo me parece
una figura demasiado benigna. Yo creo que el 190 es el
artículo que mejor le cabe, que es quien a sabiendas pusiere
en peligro la seguridad de una aeronave es pasible de penas
de 8 a 25 años; 8 si no hay lesionados y 25 si hay muertos.
A mí me parece que esa es la figura que mejor representa lo
que pasó porque a mí no me pueden decir que no se
prefiguraban que operando una línea aérea de esa manera iban
a lastimar gente. Y si no se lo prefiguraban, yo se los puse
por escrito.
¿Por qué a
Sebastián Cabello lo procesan por homicidio simple? ¿Y esto,
que es cuarenta veces más grave? Porque en definitiva estaba
yendo a 130 en la Lugones – todavía quiero encontrar a
alguno que no haya ido a 130 en la Lugones –. Es como que de
golpe se busca un chivo expiatorio, el punto más débil del
sistema. No digo que no haya que responsabilizarlo y que no
haya que condenarlo, pero de ahí al homicidio simple...
Bueno, si eso fue
homicidio simple, esto califica 10 veces más. Lo que pasa es
que en la aviación todo es más oscuro, más difícil de
explicar. Entonces, se escudan en eso, el tema del error del
piloto funciona bien, tiene buen marketing, entonces dale
que va.
LM: ¿Cómo es la
respuesta del público?
EP:
La recepción del público es muy intensa. La verdad es que en
los debates si no nos echan, nos tenemos que quedar a vivir
ahí. (N.R: el director concurre a las funciones de la noche
del Cinemark Palermo y al Village Recoleta) La cantidad de
público fue muy buena, las críticas fueron mejores que las
que jamás me imaginé. En realidad, está todo más que bien en
ese aspecto.
LM: Te tomaste un tiempo desde la
presentación del filme en el BAFICI.
EP:
Teníamos muchos problemas de post-producción. La copia que
presenté en el BAFICI es una copia impresentable. Realmente
fue más un work in progress que una copia. Después se empezó
a demorar la distribución medio crípticamente, sin entender
muy bien cómo ni por qué.
LM: ¿Por
cuestiones del mercado o por algún otro tipo de impedimento?
EP:
No sé, así explícitamente no recibí nada.
LM: A pesar de que tenías el guión listo
al año de la tragedia decidiste dejar pasar el tiempo.
EP:
El guión lo registré el 31 de agosto de 2000. En un
principio me hubiera gustado que el juicio se haga antes,
esa era la idea lógica. Lo que pasa es que los tiempos de la
justicia se están dilatando tanto que finalmente la película
se iba a poner vieja.
LM: Contame sobre el pre-estreno con los
familiares de las víctimas.
EP:
El estreno fue un evento de ellos, organizado por ellos al
cual nosotros fuimos a apoyarlos con Mercedes Morán y Adolfo
Yannelli. Me parece que es el estreno que hubiera querido
realmente para la película. Si bien fue muy intenso y
conmovedor, la verdad es que fue muy justo. El estreno es un
evento fashion, medio social, la verdad es que no tenía nada
ver el tema de la película con eso.
LM: En tu nueva faceta como director, ya
estás trabajando en una nueva película.
EP:
Sí, es la historia de una fotógrafa que se llamaba Gabriela
Liffschitz que tenía un cáncer de mama. Se hizo una
mastectomía y no se hizo la reconstructiva. Se sacó fotos
desnuda en unas poses bastante eróticas – era una mujer muy
linda –, e hizo un libro que se llamó “Efectos colaterales”.
Yo estaba
escribiendo con ella – ella pensaba que iba a tener
aproximadamente un año de sobrevida –. En realidad, la cosa
se complicó con una metástasis hepática. En la segunda
sesión de escritura me dijo que le quedaban pocos días y que
había escrito cuatro escenas que eran la noche previa a la
mastectomía, el regreso a la casa, la primera relación
sexual post-mastectomía y la sesión de fotos.
Le pregunté si
quería que lo filmáramos, me dijo que sí, y armamos en 48
horas una producción, a dos cámaras – una sobre los actores
y otra sobre el set –, como una forma de dirigir una
película que no había tiempo de contar. Filmamos sábado,
domingo, el martes hicimos la cena del fin de rodaje (que la
filmamos también), el miércoles a la mañana entró en coma y
48 horas después, se moría.
La película de
común acuerdo con ella se llama “Bye bye life”. Hicimos el
proceso tan inverso, que ahora hay que sentarse a escribir y
pensar, a mirar...
LM: ¿Y tus
próximos proyectos en el plano de la actuación?
EP:
Con la actuación tengo dos o tres cosas dando vueltas. Hay
una película italiana que están filmando ahora en la que voy
a hacer un papel chico. Terminé “Nordeste” hace poco, de
Juan Solanas, pero me parece que va a cortar todo eso que
hicimos. Y tengo dos películas con Alejandro Chomsky. Por
ahora, nada más.
LM: Si bien no
formas parte de la misma generación, ¿te sentís parte de la
renovación del cine argentino?
EP:
No, la verdad es que soy bastante analfabeto
cinematográficamente hablando. Me siento un espectador
calificado, un espectador con conocimientos de cine pero no
mucho más. No me siento parte de nada porque me parece que
esta nueva camada son cineastas de verdad, son tipos que se
han formado en cine, mamado cine desde quién sabe cuándo y
han hecho muy buenas películas incluso desde lo formal,
búsqueda que no emprendí para nada. Yo en lo formal traté de
ser absolutamente clásico, toque corto y pelota al pie. No
iba a emprender una búsqueda para la cual no tenía ni
siquiera el background necesario.
LM: Sin embargo, tu película con un
relato bien clásico muestra el mismo estado de cosas que
refleja el nuevo cine argentino, pero desde otro lugar.
EP:
Seguro, estoy totalmente de acuerdo con eso. Estamos
hablando de lo mismo, sin dudas. Mundo grúa, La
ciénaga, El Bonaerense, son todas películas que
hablan de lo que nos rodea. Un oso rojo, también...
Hay un estado de
cosas, y hay un montón de cineastas que están hablando de
eso, de lo que nos rodea, de lo que nos pasa por el costado,
de lo que nos pasa al medio. También hay una cosa muy en
primera persona, porque en el fondo el punto de vista en el
cine es una cosa importante, no es menor quién cuenta la
historia y desde dónde. Y en este caso puntual creo que
mucho menos. Siempre te versean con eso de que la aviación
es lo más seguro que hay. Sí, es verdad. De los medios de
transporte es el más seguro pero estamos muy por debajo de
la seguridad que deberíamos tener. Y que venga un piloto a
decirte finalmente “mirá que esos miedos que tenés no están
del todo descalibrados, no es que sos un fóbico, sino que
hay problemas, hay problemas serios”.
LM: Yo soy fóbico y a partir de que vi tu
película estoy peor...
EP:
(Risas) Sí, pero en definitiva es mucho menos riesgoso
escuchar a un piloto hablando de los problemas de la
seguridad, que leer en las primeras páginas del diario sobre
un accidente. Y el camino para evitar llegar a esa primera
página del diario es “muchachos, hablémoslo ahora”, y no
esperemos de vuelta otro Austral, otro LAPA, otro Cromañón,
otro aliscafo en el medio del río...
LM: ¿La película
generó alguna reacción oficial?
EP:
No lo sé, sí estoy empezando a recibir llamados de mucha
gente.
LM: Por lo pronto, abrió el debate...
EP: Lo
importante sería eso, que por lo menos se establezca el
debate, sin dudas.
|
